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Intervista a Davide Sgualdini: tecnico del suono e produttore musicale

(Raffaella Mezzanzanica)

Davide Sgualdini è un tecnico del suono, produttore, web designer, traduttore, fotografo e video maker.

Come produttore musicale ha mixato e fatto il mastering di album e singoli di artisti di fama internazionale come: Antoine Fafard, Gary Husband, Dave Weckl, Terry Bozzio, Simon Phillips, Gavin Harrison, Vinnie Colaiuta, Chad Wackerman, Todd Sucherman, Jerry Goodman, Scott Henderson.

Ha, inoltre, lavorato come libero professionista in concerti dal vivo di diversi artisti italiani e internazionali tra cui: Eric Burdon (The Animals), Robert Randolph & the Family Band, Jon Lord (Deep Purple), Sarah Jane Morrison e molti altri.

Accanto alle attività di mixing e mastering per artisti internazionali, realizzata nel suo studio (Studio LaMorte), Davide segue artisti italiani emergenti in tutto il loro percorso, dando loro il suo supporto e i consigli necessari affinché possano poi continuare da soli a migliorarsi.

Nell’intervista via Skype, abbiamo parlato della sua collaborazione con Antoine Fafard, della realizzazione di “Chemical Reactions”, delle session con Simon Phillips negli studi di registrazione di Peter Gabriel e del perché sia importante puntare i riflettori anche su chi solitamente si ritrova ad essere “dietro le quinte”.

D.: Parleremo ampiamente del tuo lavoro come produttore musicale, ma tu ti occupi da tantissimi anni di diverse attività, tutte legate al mondo dell’entertainment, dai videogiochi, alla fotografia, fino alla creazione di siti web: come e da cosa hai iniziato?

D.S.: E’ una “scintilla” della mia famiglia. Credo che venga proprio dal mio sangue. Se fai una ricerca su “Sgualdini” in generale, troverai vari personaggi in fotografia, tra cui anche mio fratello, i miei cugini, giornalisti nel settore della musica, musicisti. E’ nel nostro DNA. Tutti nella mia famiglia sono legati a questo mondo, almeno per hobby. Invece, l’interesse per la tecnologia lo devo molto a mio padre. Sono cresciuto avendo sempre in casa computer di ultima generazione. Abbiamo sempre cercato di utilizzarli non solo per giocare. Penso che questo mi abbia portato ad avere la capacità di comprendere e di acquisire la tecnologia con estrema facilità. Ogni volta che devo fare qualcosa legato alla tecnologia, imparo facilmente anche da solo. E per questo devo ringraziare mio padre.

D.: Quali esperienze lavorative ritieni siano state più importanti per te e per la tua crescita professionale?

D.S.: C’è un evento specifico nella musica che per me ha rappresentato l’equivalente di una laurea e di un PhD ed è la rock opera “Checkmate”, composta, suonata e registrata da me, insieme a mio fratello e ad altri artisti. Quell’album è stato pubblicato nel 2014. Non si tratta, però, semplicemente di un album. Ci sono, infatti, 110 minuti di musica, quindi due CD belli pieni, una dozzina di cantanti, una trentina di tracce. E’ una cosa molto complessa. Quel lavoro mi è costato quasi dieci anni. In quei dieci anni ho dovuto imparare a migliorarmi e ad applicare nuove tecniche e tecnologie. Quando ho concluso quel lavoro mi sono sentito nelle condizioni di poter dire: “OK. Mi sono laureato. Ora posso fare questo lavoro anche per altre persone che non siano solo amici, conoscenti o qualche artista locale”. La collaborazione con Antoine Fafard, infatti, è arrivata non molto tempo dopo.

[Io: In termini di “complessità”, quindi, tu e Antoine Fafard vi siete proprio trovati!”]

D.S.: La complessità delle opere di Antoine Fafard esula molto anche dalle mie competenze. Penso, però, che le sue composizioni siano molto gradite perché, nonostante siano estremamente complesse, scorrono. Questo significa che si riesce comunque ad ascoltarle. Ovviamente, devi avere un orecchio abituato all’ascolto di generi come prog, fusion, jazz. Una persona che ascolta rap non le può ascoltare facilmente. Se si ha la volontà di mettersi ad ascoltarle, quasi chiunque potrebbe riuscire ad apprezzarle. Si tratta di musica senza la parte vocale. La musica strumentale è già di “ultra nicchia”. Il numero di ascoltatori di musica così complessa si riduce ulteriormente rispetto alla musica cantata. Gli artisti hip hop, ad esempio, non lavorano molto sulle melodie o sull’arrangiamento ma, soprattutto, sulla voce. Di conseguenza, ascoltare un album jazz, quindi un album solo strumentale, con musica fondata sulla melodia e sulla progressione ritmica, è, di fatto, come ritrovarsi ad ascoltare totalmente l’opposto del rap. Non esiste il beat ripetitivo. Anch’io che normalmente non andrei a cercare musica di questo tipo, riesco ad ascoltare la musica di Antoine Fafard con grande facilità. Lui ha sicuramente qualcosa in più. Riesce a comunicare con l’ascoltatore e questo è sicuramente uno dei fattori per cui è così gradito dalla comunità “di nicchia” che lo ascolta. E questo in tutto il mondo. La sua musica per i batteristi è qualcosa di estremamente complesso ma anche appagante. Molto spesso, quindi, sono proprio i batteristi più famosi a chiedere di collaborare con lui e non viceversa. Le musiche che scrive sono “terra fertile” per i batteristi che, in altri generi musicali, non possono esprimersi così tanto. Gli album di Antoine Fafard sono registrati in modo impeccabile, con performance di altissimo livello, anche perché lui non ha mai tempi stretti. Nelle grosse produzioni, l’artista, spesso e volentieri, ha solo pochi giorni per poter fare tutto. Questo non è il caso di Antoine. Ora stiamo già lavorando ai prossimi album. I batteristi hanno tutto il tempo che vogliono e possono davvero esprimersi al loro massimo.

Checkmate (2014) – Studio LaMorte

D.: Ci sono delle relazioni, dei punti di contatto tra il mondo dei videogiochi e quello della musica, oltre al fatto che si tratta di due realtà molto complesse ed entrambe con un grande seguito di appassionati?

D.S.: Ho una visione molto tecnica di come si debba realizzare una canzone, un album, un prodotto musicale. Dal mio punto di vista si svolge per step. Dalla composizione a quando poi esce la canzone completa, ci sono dei passaggi da rispettare. Nella creazione di un videogioco, secondo me, ci sono gli stessi, identici passaggi. C’è la creatività, e questo significa tirar fuori un’idea interessante. Segue, poi, la fase di sviluppo. Nel caso della musica, è quasi tutto concentrato sul suono, mentre nel caso dei videogiochi ci sono tantissimi aspetti da mettere insieme: il design del videogioco, il design grafico, il design sonoro. Tutte queste cose si sommano per creare quel prodotto che è il videogioco e il videogioco, quindi, include anche un prodotto musicale al suo interno. Sono entrambi dei settori in cui si comincia dalla creatività e si realizza un prodotto di qualche tipo che altre persone possono utilizzare. Questo è il punto di contatto tra i due mondi.

D.: Tra queste attività, quale oggi occupa la maggior parte del tuo tempo?

D.S.: Senza dubbio la produzione musicale e la spiegazione è anche molto semplice. Io mi “auto-gestisco” e, come tutti, ho dei costi da sostenere. Spesso, quindi, faccio attività che mi prendono meno tempo per ottenere il massimo guadagno (ad esempio, faccio anche traduzioni dall’inglese all’italiano). Queste attività fruttano molto di più rispetto alla musica. Questo significa che per un’ora di questa attività, posso fare dieci ore di musica. Spesso e volentieri, con la musica vado in pari o un po’ sotto, mentre, pur dedicando meno ore alle altre attività (es. siti web, traduzioni e videogiochi), questo mi permette di affrontare i costi che devo sostenere. Non dico che non mi piaccia fare queste altre attività e non vorrei, comunque, fare solo musica. Sento proprio la necessità di interagire con più cose, non necessariamente nella stessa giornata. Ho bisogno di “staccare il cervello” per dare il massimo, soprattutto in settori come quello musicale, dove la creatività è importante. Mi occupo degli aspetti più tecnici legati alla musica dove è comunque necessario aggiungere un po’ di creatività. E proprio per questo, ho bisogno di avere la mente fresca. Chi lavora solo con la musica è spesso costretto a ridurre i tempi, ad accettare di lavorare con clienti “sbagliati” o con cui non ha un buon feeling. Il mio approccio mi permette di poter scegliere quei progetti per i quali sono sicuro di poter dare il massimo e quegli artisti con cui so di poter fare qualcosa di completo.

D.: Ho una grandissima curiosità. Qual è l’origine del nome che hai dato al tuo studio (Studio LaMorte)?

D.S.: Solo ed esclusivamente gli italiani pensano a ciò che stai pensando tu in questo momento. Ho iniziato a lavorare nella musica quando ero un ragazzino. Mio fratello, anche lui musicista, ha otto anni in più di me e ha sempre suonato sin da giovanissimo. Quando lui aveva vent’anni, io ne avevo dodici. Lui già cominciava a fare concerti in giro per tutta la Sardegna con il suo gruppo e io li seguivo. In quel periodo, come altri adolescenti, guardavo la serie TV “Buffy l’Ammazzavampiri” e lì c’era un personaggio impersonato da un’attrice, il cui vero cognome era appunto “LaMorte”. Da allora, ho iniziato ad utilizzarlo come nickname per i miei personaggi. Ad esempio, nei giochi di ruolo ho iniziato a chiamare il mio avatar “Dave” e, se serviva un cognome, utilizzavo “LaMorte”. Da allora, tutti mi chiamano così e io non l’ho più abbandonato.

D.: Nel corso della tua attività come produttore musicale, hai avuto la possibilità di lavorare con artisti molto importanti tra cui Antoine Fafard, con il quale collabori ormai da diversi anni. So già che vi siete conosciuti grazie ad un amico comune. Mi racconti un po’ come è stato il vostro primo incontro?

D.S.: Il mio rapporto con Antoine è molto particolare. Siamo sicuramente due amici stretti. Ci sentiamo praticamente tutti i giorni via chat e questo è iniziato da subito, sin dal momento in cui me l’hanno presentato nel 2016. Abbiamo cominciato a discutere via chat oppure via e-mail. Onestamente, la prima volta che ho parlato con Antoine è stato forse un anno dopo. La prima volta in cui l’ho visto è stata ancora più in là nel tempo, durante la produzione di “Proto Mundi” e ci siamo incontrati nello studio di Peter Gabriel per registrare l’album con Simon Phillips. Questo è stato il nostro primo, vero incontro. Il nostro rapporto è esclusivamente telematico ma è come se ci conoscessimo da sempre. Abbiamo un modo di pensare simile. L’esperienza con lui è stata questa: lui, molto delicatamente, come ogni musicista esperto sa fare, mi ha chiesto se fossi interessato a fare qualche prova di missaggio con la sua musica. Dico “molto delicatamente” perché, purtroppo, in questo settore, capita spessissimo di rivolgersi al tecnico sbagliato, con risultati tutt’altro che esaltanti. Molte volte, si tratta di mancanza di tempo e questo riguarda tutti, anche tecnici vincitori di premi come l’Emmy e il Grammy. Quando, poi, lavorano per te, non ti dedicano il tempo di cui avresti bisogno. Nel caso di Antoine Fafard questo vale ancora di più. Trattandosi di una musica così complessa, non è possibile lavorarci un pomeriggio e pensare di aver terminato. Nel pop te lo puoi permettere. Nel caso di Fafard, questo è impossibile. Ci sono duecento tracce da gestire e ci vogliono mesi di lavoro. E’ difficile, quindi, trovare qualcuno che ti dedichi quell’energia, al di là delle capacità tecniche. Così lui, delicatamente, mi ha chiesto se avessi voglia di fare una prova. Io stesso mi sono offerto, pur consapevole che per me si trattasse di un genere nuovo, con cui non mi ero mai cimentato. E gliel’ho detto. A quei tempi avevo lavorato sui generi rock di tutti i tipi, metal di quasi tutti i tipi e avevo fatto qualcosa di folk e qualcosa di jazz. L’idea di lavorare con una musica così complessa mi attraeva particolarmente e così mi sono offerto di iniziare a lavorare su una traccia e valutare poi con lui il risultato. Dai primissimi interventi che ho fatto sulla musica – si trattava di una traccia tratta da “Sphere”, il primo album che abbiamo fatto insieme – lui è rimasto molto soddisfatto e mi ha chiesto di collaborare all’album. In realtà, io avevo appena iniziato. Era una traccia in cui, in quel momento,  erano presenti solo batteria e basso. Lui ha iniziato a interagire con me. Poi, si è aggiunto Gary Husband, il batterista scelto da Fafard per quell’album. Ci sentivamo tutti i giorni, per portare ai massimi livelli quel progetto. Poco dopo, abbiamo iniziato a lavorare anche su “Chemical Reactions”, uscito poi quest’anno. I primi missaggi di “Chemical Reactions” li ho fatti proprio nel 2016. Li ho ripresi poi quest’anno, ma la base è rimasta invariata.

D.: Come si è evoluto il vostro rapporto nel corso del tempo, anche e soprattutto per la libertà di azione che hai avuto nel lavoro di produzione?

D.S.: Durante i missaggi, anche quelli nuovi, abbiamo continui scambi. Antoine, quando compone, ha un’idea precisa della musica ma, quasi mai, ha idea di come farla rendere dal punto di vista del suono. Dopo “Sphere”, Antoine ha iniziato a suonare la chitarra nei suoi album e questo ha ampliato tantissimo le possibilità di suono della produzione. Fino a quel momento, gli venivano date le tracce pronte e potevamo lavoraci, ma solo fino a un certo punto. In questo caso, lui mi mandava delle tracce registrate e io potevo liberamente esprimere il mio parere, dicendogli anche di rifarla perché in quel modo non avrei potuto usarla. C’è stata questa evoluzione da entrambe le parti, anche su questo strumento che lui dice di “non saper suonare”. Non è assolutamente vero. Partendo da “Sphere” dove le nostre interazioni erano un po’ più limitate perché Gary Husband aveva (e ha) delle idee molto precise sul tipo di suono che vuole per la batteria, mi ha lasciato tanta libertà, dicendomi che, nel caso non gli fosse piaciuto il risultato, avremmo poi potuto discutere su come renderlo come avrebbe voluto. Io ho fatto esperimenti anche “gravi”, cioè come faresti nel rock e Gary, in realtà, li ha apprezzati moltissimo perché si trattava di un modo totalmente nuovo di esprimere il suo strumento. Gary è un uomo molto preciso. Riesce a farti immediatamente capire con uno sguardo e pochissime parole quale sia il problema e come vorrebbe il suono. Tolta la batteria in quell’album, c’è il basso suonato direttamente da Antoine. La sua unica richiesta è: “Fallo suonare bene”. I solisti di basso sono l’unica cosa su cui Antoine ha qualche richiesta in più. In questo caso, vuole spesso un tono di un certo tipo. Per “Sphere” la chitarra ci era stata data completa, mentre tutti gli altri strumenti erano secondari. La maggior parte del lavoro, quindi, è stato fatto sulla batteria e il resto è stato tutto abbastanza semplice. Negli album successivi, con lui alla chitarra, la cosa è diventata un po’ più complicata, perché siamo arrivati ad avere una quantità inverosimile di tracce su cui lavorare. Ad esempio, “Proto Mundi” è un album composto da due canzoni da venti minuti e una da dieci con Simon Phillips alla batteria. La batteria di Simon Phillips è composta da tantissimi pezzi. C’erano tantissimi microfoni, più di trenta solo per lui. Oltre a lui, batterista per eccellenza, “maestro dei maestri”, c’era Antoine con i suoi esperimenti con le chitarre. Mi sono trovato a dover lavorare su duecento tracce per canzone! Per fortuna, avevamo già capito come lavorare insieme, dopo l’esperienza dell’album precedente. E’ stato un lavoro davvero faticoso. Durante la produzione di quell’album, mentre lui stava ancora finendo di comporre e registrare le sue parti, io stavo anche lavorando a dei remix di alcuni suoi brani precedenti, pubblicati poi nell’album “Doomsday Vault”, uscito insieme a “Proto Mundi”. Ho preso questi brani, di cui Antoine mi ha fornito le tracce originali, e li ho rifatti da zero, a modo mio. Questo mi è servito parecchio per poter fare esperimenti su canzoni già uscite e, soprattutto, ad affinare la nostra tecnica di comunicazione, cioè il linguaggio tra artista e tecnico. Anche il lavoro per “Doomsday Vault” è stato particolarmente complesso, perché si trattava di una vera e propria compilation di brani con un batterista diverso in ognuno di essi. In “Proto Mundi”, a parte la numerosità delle tracce e il lavoro sulle chitarre, il lavoro è andato via in modo molto più liscio. Simon Phillips, tra l’altro, non poteva essere presente perché la sua casa di Los Angeles, unitamente allo studio di registrazione, erano bruciati durante i devastanti incendi di quel periodo. Nell’album c’era comunque Gary Husband, alle tastiere e non alla batteria. Qualche suggerimento l’ha dato anche lui. Da lì è stato tutto un po’ in discesa. Antoine ha iniziato a chiamare il mio sistema “A.l.D.” (A la Davide)”. Da allora, quando c’è qualcosa di particolare, lui mi dice: “Potresti farmi questo A.l.D.?” A quel punto so esattamente quello che vuole e riesco a soddisfare le sue richieste.

D.: E per quanto riguarda “Chemical Reactions”, su quali aspetti sei stato coinvolto?

D.S.: Avevo già remixato un pezzo con Gavin Harrison alla batteria. Si tratta di “Peace for 4”, il primo brano in “Doomsday Vault”, remix che, tra l’altro, era molto piaciuto allo stesso Gavin Harrison. Tuttavia, quel suono è molto diverso da quello che Gavin utilizza nei suoi progetti. In questo album, l’esperienza è stata un po’ nuova perché, da una parte Antoine voleva assolutamente che io facessi i missaggi dell’album perché sa che io posso rendere le cose esattamente come lui le vuole, dall’altra abbiamo dovuto fare in modo che suonasse bene con la batteria di Gavin, mixata da lui direttamente. E’ stato un lungo lavoro, proprio perché io facevo una parte del missaggio e poi Gavin faceva il missaggio sulla batteria e me lo rimandava indietro. Per il prossimo album, probabilmente, andrà meglio perché ho imparato a comprendere i suoi gusti e abbiamo sviluppato un certo tipo di linguaggio. A quel punto, le cose diventano molto più semplici. Questo album, nello specifico, ha richiesto tantissimo lavoro, perché è molto complesso. Si tratta di un album composto da due brani con l’orchestra sinfonica e altri dove è presente un quartetto d’archi. Era necessario lavorare in modo da far sembrare che tutto fosse molto fluido e che non rappresentasse un insieme di canzoni totalmente scollegate le une dalle altre. Per fare questo, sia io che Gavin Harrison abbiamo dovuto fare alcuni sacrifici per raggiungere questo scopo anche perché, per questo tipo di genere musicale, il singolo brano non serve a niente. L’album è l’album e si ascolta dall’inizio alla fine.

D.: E’ stata la prima volta in cui hai prodotto un album in cui era coinvolta anche un’intera orchestra? Questo aspetto ha aumentato la complessità del tuo lavoro?

D.S.: A dire il vero no. Ho lavorato molte volte con un’orchestra sinfonica. Era un’orchestra del Conservatorio, ma ho fatto alcune cose anche con il teatro lirico. In passato, ho avuto modo di registrare dei progetti in cui era coinvolta un’orchestra completa o dei quartetti e poi mixarli. Sapevo, quindi, come lavorare con questi strumenti. Antoine ha registrato l’orchestra sinfonica quando io stavo iniziando a mixare “Sphere”. Ai tempi, mi aveva fatto interagire con il loro tecnico per comprendere come sarebbe stata effettuata la registrazione e se fosse stato il caso di cambiare qualcosa ancora prima di iniziare. A dire il vero, questa esperienza ha permesso ad Antoine di capire che, per la registrazione dell’album successivo con Simon Phillips, sarei dovuto essere fisicamente presente. Prima di bloccare le date per lo studio, aveva chiesto anche a me se fossi libero in quel periodo.

D.: Ormai da diverso tempo, anche grazie alla tecnologia, è quasi impossibile avere tutti gli artisti coinvolti nel progetto nella stessa sala, insieme al produttore. C’è qualcosa che, però, a tuo parere risulta davvero mancante in un processo come questo?

D.S.: Sicuramente i tempi di produzione, ma anche questo dipende dalle scadenze che hai. Se non hai scadenze, questo non è un problema. Da musicista o anche da tecnico del suono come me, la cosa che blocca di più è l’immediatezza, non nel senso di avere delle pause ma per la possibilità di intervenire immediatamente su qualcosa e di esprimerlo. Si tratta del feedback diretto, in tempo reale. Questo significa che, nel momento stesso in cui sto pensando quella cosa, sto già facendo un intervento e il musicista interagisce immediatamente con il mio intervento. Un esempio molto semplice riguarda la registrazione della chitarra elettrica, con cui si hanno infinite possibilità di suono, attraverso la modifica del suono dell’amplificatore, lo spostamento dei microfoni nel modo giusto, oppure trovando il volume corretto o aggiungere un particolare effetto. E’ molto difficile descrivere queste cose a parole e richiederebbe una discussione infinita. Invece in loco, fai un intervento immediato e ti fermi nel punto in cui ti sembra che stia andando bene. Nello stesso momento, il musicista interviene, suona o cambia il modo in cui sta suonando, trovando subito un feeling. Ad esempio, con Fafard, in “Proto Mundi” Simon Phillips aveva esplicitamente richiesto che Antoine suonasse il basso con lui nella stessa stanza. Ti posso garantire che il basso è stato tutto registrato nuovamente da zero, anche perché Antoine non aveva proprio avuto il tempo di prepararlo. Aveva, infatti, finito di comporre l’album un giorno prima di registrarlo. Simon Phillips l’ha letto e suonato il giorno stesso in cui l’ha registrato. Tra di loro, essendo insieme nella stessa stanza, anche solo guardandosi, suonando contemporaneamente, facendo dei gesti, intervenendo ognuno con il proprio strumento, si è avuta un’espressione maggiore e migliore con la batteria, rispetto ad avere un basso registrato in modo perfetto. Antoine è un musicista molto esperto. Pur non suonando la batteria, è come se fosse un batterista. Compone già avendo in mente la batteria e suona il basso con gli accenti giusti. Tuttavia, i batteristi più creativi, come ad esempio Gavin Harrison, hanno bisogno di poter interagire, cioè di suonare qualcosa e avere una risposta. Gavin è abituato a lavorare in questo modo, molti altri non lo sono. E, comunque, è sempre meglio essere tutti nella stessa stanza a prescindere, proprio per la questione del feedback immediato. Anch’io sono un batterista e ritengo che trovarsi con la band nella stessa stanza, perlomeno per comporre insieme, renda tutto molto più facile. Ovviamente il fatto di non essere nella stessa stanza, toglie anche l’aspetto umano e la comunicazione che trascende la parola, quella dei gesti, in aggiunta all’interazione con lo strumento.

D.: Antoine Fafard mi ha raccontato che “Chemical Reactions” è nato per dare all’ascoltatore un’esperienza sonora su CD. Questo elemento è importante in fase di produzione?

D.S.: Assolutamente sì. E’ molto importante per me sapere – a meno che non sappia già la risposta, come nel caso di Fafard –  se il prodotto deve essere una rappresentazione del musicista, dello spettacolo che ci si presuppone di vedere, oppure se puoi fare quello che vuoi perché si tratta di un progetto indipendente e deve poter trasmettere il massimo possibile. Questo significa concentrarsi sul suono, senza doversi interessare minimamente dei problemi che potresti avere per rappresentarlo dal vivo. Questo album, come tutti quelli di Antoine, non sarebbe facile da portare su un palco dal vivo, perché non sarebbe facile avere a disposizione tutti quei musicisti di livello così elevato, nello stesso momento e nello stesso luogo. So che Antoine stava cercando di arrangiare alcuni suoi brani per realizzarli come “trio”. Lo dice sempre ma non riesce mai a farlo. Il problema non è l’arrangiamento. Anzi, a dire il vero mi ha anche mandato delle demo. Il problema principale, però, è chi mettere a suonare quei brani. E’ chiaro che la preparazione per realizzare uno spettacolo dal vivo è totalmente diversa da quella necessaria per realizzare un album, soprattutto se lavori come fa lui, in casa, componendo i brani pezzo per pezzo. Una sua canzone può essere rappresentata da pezzi di basso registrati a due/tre anni di distanza il primo dall’ultimo. Nel suo caso credo che sarebbe davvero molto difficile portare la sua musica dal vivo.

D.: Nel 2017 tu sei stato in UK e hai partecipato alle session relative all’album realizzato da Antoine Fafard con Simon Phillips. Come è stato?

D.S.: Come ti avevo anticipato, è stata la prima volta che ho incontrato personalmente Antoine Fafard. Quell’esperienza è come se fosse tutta un’unica ora nella mia testa, anche se è durata due giorni veramente, veramente pieni. Ho dormito pochissimo, perché per arrivare lì ho dovuto prendere aerei all’alba. Stiamo parlando di una registrazione con Simon Phillips. Per darti qualche informazione in più, Simon Phillips è abituato a registrarsi da solo e ha anche un suo studio. Lui ha delle idee molto chiare su come rendere al massimo la sua batteria. Tuttavia, a differenza di Gavin Harrison che è molto concentrato sul suo suono, Simon è molto aperto. Lui registra tutto in modo perfetto, per cui sono davvero necessari pochissimi interventi. Antoine gli aveva fatto sentire il mio remix del brano “13 Good Reasons”  in “Doomsday Vault” in cui lui suonava la batteria e lo stesso Simon Phillips ne era rimasto contentissimo, al punto da aver chiesto la mia e-mail ad Antoine per potersi congratulare direttamente. Quello che stava succedendo era già di altissimo livello, per cui non ho dovuto fare grossi interventi. Ho dedicato gran parte del tempo a scattare fotografie e a girare dei video, quelli che poi sono stati utilizzati e che si possono trovare anche su YouTube. Per evitare sorprese, abbiamo scelto di utilizzare Oli Jacobs, un tecnico che lavorava lì e già conosceva lo studio e la strumentazione. Il tempo che io ho dedicato all’aspetto tecnico è stato davvero molto limitato, non perché non volessi ma perché non serviva. Ho chiesto solo di modificare la posizione di due microfoni e ne ho aggiunto uno. Non è successo altro. E’ andato tutto benissimo. Quell’esperienza è stata speciale perché, finalmente, ho potuto fare qualcosa dal vivo con Antoine e anche per l’incontro con Simon Phillips. Quell’occasione mi è servita anche per rispondere immediatamente alle domande di Antoine. Anch’io ascoltavo quei brani praticamente per la prima volta, in quanto Antoine ne aveva terminato uno per tempo, mentre ha composto gli altri due pochi giorni prima della registrazione. Antoine è entrato in studio con l’idea di fare un brano – il primo brano da venti minuti – ma ne aveva preparati altri in caso fosse rimasto del tempo. Alla fine, sono riusciti a farli tutti, senza alcun problema. Sono cose a cui bisogna davvero assistere. Quel livello di qualità, di realizzazione senza nemmeno conoscere il brano. Simon Phillips, mentre suonava, aveva i fogli con lo spartito appoggiati su alcuni dei molti fusti, a volte sul terzo rullante, a volte sul secondo o terzo timpano e, mentre suonava leggeva lo spartito. E riusciva comunque a suonare non tanto per seguire il tempo, stava suonano benissimo e in modo creativo. Ad un certo punto, gli è caduto lo spartito e ha iniziato a improvvisare. Io, mi sono avvicinato di corsa, gliel’ho rimesso sopra e lui ha avuto anche il tempo di ringraziarmi…mentre suonava! Sono cose che possono capitare solo con artisti di così alto livello. In aggiunta, Simon Phillips era appena arrivato da Los Angeles e aveva un jet lag enorme. Nonostante questo, non voleva mai smettere, nemmeno quando gli abbiamo detto di fare una pausa per andare a pranzo. Un’esperienza davvero unica.

D.: Quando ti ho contattato per l’intervista, una delle cose che mi hai scritto nella risposta è stata che ti avrebbe fatto molto piacere perché, cito testualmente, “chi sta dietro le quinte come me, resta appunto così”. Perché succede questo? Perché i tecnici del suono, produttori, scenografi ecc., a meno che non siano i “grandi nomi”, spesso non hanno la visibilità che meritano?

D.S.: Ti posso rispondere così. Prendiamo ad esempio la musica pop. Ci sono due opzioni: il gruppo ha il nome del cantante, oppure, chi conosce il gruppo, conosce il nome del cantante, al massimo del chitarrista. Il resto dei musicisti, bassista, batterista – quelli che, in effetti, suonano il fondamento su cui si basano poi chitarra e voce – quelli spariscono nel nulla. E il bassista e il batterista sono, comunque, sul palco. Noi siamo dietro il palco o davanti, nel caso del tecnico di sala. Quindi, chi ci vede? Non c’è nessun faro puntato su di noi. Questo si vede anche nel prog o nel fusion, dove comunque gli ascoltatori sono un po’ più colti, sia musicalmente, sia sull’intero processo musicale. Ad esempio, nell’album precedente con Antoine Fafard, “Borromean Odyssey”, è capitato proprio di leggere tantissimi commenti di persone che si congratulavano per la musica e anche tanti commenti rivolti a Todd Sucherman sul suono della batteria. Lui ha registrato direttamente con il suo tecnico la batteria ma il missaggio l’ho fatto io, il suono gliel’ho dato io. In quel caso, la domanda non andrebbe rivolta all’artista che ha suonato lo strumento ma a chi l’ha registrato e chi l’ha mixato. Quindi, anche un pubblico più colto, spesso si dimentica dell’esistenza di figure che fanno da tramite per arrivare a quel risultato. A volte succede che, anche artisti importanti, pretendano di avere sempre lo stesso suono anche cambiando studio, cambiando tecnici, cambiando strumento. In realtà, cambia tutto. Ad esempio, per i cantanti basta anche solo una giornata diversa. Quando registro i cantanti, infatti, cerco di fare almeno la parte principale tutta in uno stesso giorno, in una stessa sessione. La voce è molto suscettibile ai cambiamenti. Capita di sentire musicisti che sostengono di avere la stessa identica strumentazione di un artista affermato ma di non riuscire ad ottenere comunque lo stesso effetto. Motivo? “Non sei lui!” Questo vale per il musicista, ma vale anche per coloro che stanno lì a registrare con loro. Anche nelle opere teatrali succede questo. Non saprai mai i nomi di tutto il cast, al massimo ti ricorderai il nome del direttore d’orchestra. Musica come quella di Fafard è quanto di più vicino esista alla musica “colta”. A me fa piacere poter mixare le sue opere, anche perché non si tratta di musica fatta per essere ascoltata con le cuffie dell’iPhone e questo, chiaramente, non sarà mai il suo obiettivo o la sua richiesta. Con lui mi concentro sulla fruizione della musica su impianti di alta qualità, perché so che i fruitori di questa musica ascolteranno in questo modo, sedendosi, in silenzio. La musica non sarà mai un sottofondo. A me fa molto piacere lavorare con lui anche per questo. Posso dare il meglio di me stesso, sapendo che qualcuno lo noterà. Molti non sanno che l’ho fatto io o magari non si curano di pensarci, però comunque mi fa piacere che il mio lavoro sia così gradito.

D.: Tu segui anche artisti italiani emergenti in tutto il loro percorso. Mi parli di qualcuna di queste collaborazioni?

D.S.: Per quanto riguarda gli artisti italiani emergenti con cui collaboro, se posso mi piace seguirli in tutto il loro percorso. Gli artisti con cui lavoro qui in Italia non sono ai livelli di Fafard. Con questo non intendo in termini di “qualità” ma proprio come “espressione del musicista”. Non si tratta di artisti così tanto affermati o così tanto esperti. Questo significa, però, che sono “terra fertile” per dar loro qualche dritta e insegnare qualcosa che possa servire anche in futuro. Mi arrivano molto proposte ma non le accetto tutte proprio perché, come dicevo anche prima, non voglio impegnare tutto il mio tempo solo nella produzione musicale e, soprattutto, non voglio fare le cose di fretta. Qualche volta, quando sento qualcosa che reputo davvero interessante, decido di farla. Mi fa piacere intervenire perché si tratta di nuova musica. Ad esempio, in questo periodo sto finendo di mixare l’album di un gruppo locale, i “Dancaestral”. Sono abbastanza agli inizi come band. Questo è il loro primo, vero album. Prima di questo, avevano fatto solo una demo. Loro non avevano avuto la possibilità di fare esperienza con produzioni fatte con criterio e di avere indicazioni su come lavorare per raggiungere certi risultati di qualità. Purtroppo, a volte questo non avviene sia per mancanza di tempo, ma anche perché non c’è il margine per poterlo fare. Loro avevano bisogno veramente di una guida che dicesse loro come lavorare e non semplicemente di qualcuno che “premesse il bottone e via”. Io li ho seguiti dall’inizio, suggerendo come suonare i brani per farli rendere meglio, anche attraverso piccole modifiche nel modo di suonare gli strumenti. Avevamo iniziato a registrare questo album prima del primo lockdown, quindi abbiamo dovuto aspettare per mesi prima di poter continuare a registrare. Finito il lockdown, abbiamo iniziato a registrare quasi tutti giorni e stiamo finendo adesso. Anziché farli andare in studio e registrare tutto in tre/quattro giorni, ci siamo presi del tempo e, in questo modo, abbiamo potuto fare delle scelte ponderate. Per loro questa esperienza sarà stata fonte di una grossa crescita, anche in funzione dei prossimi album che faranno. La loro musica sicuramente crescerà, non in termini di capacità compositiva ma perché avranno imparato a comprendere quali siano i problemi della resa finale del prodotto. Questo è avvenuto perché con loro ho avuto la possibilità di collaborare veramente dall’inizio. Sono venuti da me, mi hanno fatto sentire le demo, hanno portato gli strumenti e io ho spiegato loro che cosa non andava, ad esempio quali problemi avrebbero avuto con quel tipo di accordatura. E’ importante prendersi del tempo per spiegare le motivazioni, cosa che, in molti casi e con molti artisti, non viene fatta per limitazioni economiche.

Dancaestral  – The Ancestor (2021) – Studio LaMorte

Recentemente ho anche collaborato con un altro gruppo, “Inmètria”, e con loro ho anche suonato la batteria. Si tratta di un bellissimo concept con testi in italiano. Loro, ad esempio, avevano un album bellissimo senza, però, una vera e propria batteria. Si trattava di una batteria midi, suonata con una tastiera. Avevano, però, questo progetto che, a mio parere, era di altissima qualità. Dal loro punto di vista, il lavoro era concluso. Quando me l’hanno fatto ascoltare, pensavo fosse una demo. Da lì, è stato ripreso. Io ho suonato la batteria perché mi faceva piacere e perché mi piacevano le canzoni. Ho anche coinvolto diversi artisti nel progetto, anche Antoine Fafard in uno dei brani. Ho coinvolto chitarristi e cantante A volte basta davvero solo una telefonata, se hai già lavorato con loro. Fa piacere a tutti intervenire per breve tempo. Questo, nel discorso del concerto dal vivo che facevamo prima, sarebbe stato impossibile. Tutti questi artisti non avrebbero mai potuto partecipare. Ad esempio, è stato facile chiedere a Michael Sommers, chitarrista, di partecipare al progetto. Ha ascoltato i brani e, in due giorni, ha lavorato con me alla registrazione e alla ricerca del suono delle chitarre all’interno dell’album. Questo ha potuto farlo ma, sicuramente, non avrebbe potuto partecipare a un concerto, perché ha la sua musica, i suoi progetti ecc. E’ stato bellissimo per questi ragazzi che hanno visto così sbocciare il loro progetto in un ottimo prodotto. Il cantante, Fabio Pisano, ad esempio, non ha dovuto ricantare nulla. Ha solo aggiunto le doppie voci, ma dalla demo all’album, c’è un abisso sulla resa. Poter intervenire da subito e avere tempo è molto importante. E’ importante lo scambio con l’artista e trovare un punto di incontro. Non riesco a lavorare con artisti che mi dicono semplicemente che non amano quello che ho fatto senza nemmeno spiegarmi il motivo. Mi impegno veramente tanto per migliorare gli artisti. Se sono artisti locali, ancora di più. In passato ho fatto tanti concerti, mentre oggi, lavorando solo in studio, cerco di prendere artisti che ritengo siano “terra fertile”, artisti che abbiano quello che serve, ma anche che abbiano bisogno di una guida per farlo sbocciare. Cerco di indirizzarli, in modo che poi possano anche continuare da soli a migliorarsi.

Inmètria – Ego (2019) – Studio LaMorte

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